¿Quién hizo la Macarena? ¿Qué manos tallaron a la Esperanza más
universal? ¿De dónde vino ese rostro de dolor amortiguado que se escapa
de su paso perfecto en la Madrugá? ¿Quién pudo tallar una faz que se
muda con la luz y las horas? La autoría de una de las imágenes más
veneradas dentro y fuera de los muros
de Sevilla sigue siendo una
incógnita sin resolver por todos los tratadistas e historiadores que se
han ocupado del tema, una Gioconda pasionista que esconde uno de los más
hermosos enigmas de la Semana Santa de Sevilla. De Montañés a Montes
de Oca, de Mesa a Blas Molner, todas las atribuciones –más o menos
afortunadas– han tenido cabida en este rompecabezas de autorías para
intentar desenmarañar el enigma.
Pero este misterio podría encerrar una clave oculta, según la
aportación del imaginero Luis Álvarez Duarte, en la aún desconocida
relación entre el frondoso taller de Pedro Roldán y el escultor utrerano
Francisco Antonio Ruiz Gijón, autor de ese cristo monumental, El
Cachorro, que cierra el mejor catálogo de los grandes crucificados del
primer Barroco. En cualquier caso, ningún documento acredita la mano o
taller que alumbró esta imagen enigmática que sigue dándonos pistas aquí
y allí, revelándonos parecidos, gestos, improntas y parentescos en
otras esculturas devocionales y en figuras secundarias sin que, a
ciencia cierta, seamos capaces de adscribirla con plena seguridad a la
firma definitiva.
Podemos encontrar rescoldos de su suspiro en la Dolorosa del
impresionante grupo del Descendimiento del actual retablo de la
parroquia del Sagrario de la Catedral, que fue contratado por el taller
de Pedro Roldán para la hermandad de los Vizcaínos en la perdida Casa
Grande de los franciscanos que se levantaba en lo que hoy es Plaza
Nueva. Hallamos retazos de su gesto en la Piedad de Santa Marina,
también en las imágenes secundarias que la acompañan en el misterio de
la Mortaja o un parecido asombroso y revelador en otras imágenes más
lejanas como los Nazarenos de La Algaba y de la localidad gaditana de
San Fernando, que tampoco están documentados. Pero cuando creemos
atrapar su personalidad en otro rostro, cuando sentimos la certeza de
tenerla en nuestra mano, vuelve a escapar y a sembrar interrogantes; a
abrir nuevos caminos, otras sendas para una investigación que, al final,
siempre acaba rondando el entorno de uno de los talleres más prolíficos
de la segunda mitad del Siglo de Oro.
Dejando
al margen las teorías más valientes o menos fundamentadas que la
acercan a otras gubias, esta espiral cada vez más enroscada conduce una y
otra vez al inmenso taller de Pedro Roldán. Todo gira en torno a esta
figura fundamental que no ha sido del todo valorada por la Historia del
Arte y sucede en fama a Martínez Montañés revisando el naturalismo de la
primera mitad de la centuria en favor de un impresionismo escultórico
que va a tener extraordinaria difusión hasta rozar la fabricación en
serie de ciertos modelos. En cualquier caso, y a pesar de su evidente
cercanía física y estilística, ya quedó hace tiempo atrás la dudosa
atribución a la Roldana, la hija del maestro, reforzada por el prestigio
de la figura totémica de José Hernández Díaz y esa tendencia a repetir
una y otra vez teorías estereotipadas que acaban cobrando carta de
naturaleza a fuerza de ser reproducidas hasta la saciedad en todo tipo
de publicaciones. Historiadores contemporáneos y especialistas como el
profesor José Roda Peña ya se han encargado de desandar ese camino y
refuerzan el entorno del taller de Roldán descartando la mano de su
famosa hija Luisa. Nombres como el de Hita del Castillo, Montes de Oca y
hasta el de Duque Cornejo, por no hablar de teorías más aventuradas que
la acercan a Juan de Mesa, han sonado para poner firma al milagro. Pero
siempre quedan algunos cabos sueltos, pistas que van y vienen, sin
olvidar que Roldán tuvo otras hijas escultoras de las que se ha hablado
muy poco.
Pero,
¿qué tiene que ver Ruiz Gijón en todo esto? ¿cuáles fueron los vínculos
reales entre el autor del Cachorro y el inmenso círculo de Pedro
Roldán? Esos hilos desaparecidos nos pondrían en el camino definitivo
para desentrañar parte del misterio que rodea la hechura de una imagen
que no se puede separar de la órbita de la inmensa factoría artística de
Roldán. Pero la pregunta del millón es saber de quién fue la mano
concreta que obró una imagen destinada a convertirse en un icono
universal. ¿Sería un simple oficial más o menos aventajado? ¿Es la obra
premonitoria de un aprendiz que acabaría convirtiéndose en un gran
maestro? ¿Es el hallazgo casual de un escultor oscuro y hoy olvidado?
Las imperfecciones anatómicas, la mirada ligeramente estrábica y los
extraños errores de simetría parecen apoyar alguna de estas opciones
aunque se han aliado con el tiempo para dotar a la Esperanza de esa
personalidad intrasferible que la distingue de todas las dolorosas. Y de
esa excepcionalidad nace un misterio apuntalado por la escasa estima
artística y económica que se tenía en aquella época por las imágenes de
vestir, un desafecto que casi ha llegado a nuestros días y que
explicaría en parte las dificultades para documentar a la mayoría de las
dolorosas de aquella época. No hay que olvidar que, en pleno siglo XX,
uno de los primeros escollos que se encontró la coronación canónica de
Nuestra Señora de la Esperanza fue su condición de imagen de candelero.
Pero hay que volver al siglo XVII: ese escaso aprecio por una imagen
de vestir –hoy plenamente superado– que se limita al tallado de
mascarilla y manos podría explicar el tibio interés por documentar el
contrato de su hechura o acreditar una autoría que sí encontraba fama y
prestigio en los retos profesionales que suponían las imágenes de bulto
con ropajes estofados, los programas iconográficos de los grandes
retablos y los monumentales crucificados. Tal y como apostilla el propio
Álvarez Duarte, “artísticamente no se les prestaba la misma atención
que a una talla completa o una figura como el Cirineo de San Isidoro.
Una virgen de candelero no se tenía demasiado en cuenta para la valía de
un escultor”.
Llegados
a este punto, para Luis Álvarez Duarte no hay ninguna duda y esboza una
teoría que, lejos de restar, se suma a esta intensa órbita que rodea
con fuerza el inmenso y prolífico taller de Pedro Roldán, a sus vínculos
evidentes con la obra de Antonio Ruiz Gijón: “Yo lo tengo muy claro: el
mismo que ha tallado El Cachorro ha tallado la Macarena. Me resistía a
hablar de esta atribución pero lo veía cada vez con mayor certeza y
decidí tirarme a la piscina. No se trata de buscar semejanzas sino de
encontrar el mismo corte de la gubia, el mismo sentido del oficio, la
impronta del imaginero, ciertos golpes de autor que son inconfundibles.
Llevo muchos años sosteniendo esta atribución. El Cachorro y la Macarena
están salidos de la mismas gubias o al menos dentro de un círculo muy
cercano”. Tal y como recalca el escultor sevillano, el Cachorro supone
el broche de oro de la escultura policromada del Siglo de Oro, “una
Victoria de Samotracia en Crucificado, en la que encontramos una mano,
un pulgar, ojos idénticos a la Macarena. El que ha policromado los ojos
del Cachorro y el Cirineo de San Isidoro es el mismo que ha policromado
los ojos de la Macarena. Y los ojos son una parte íntima y definitoria
de la identidad de un artista. Están abocetados, son impresionistas y
magistrales, le dan vida a la imagen. Esto reafirma mi teoría de que los
ha hecho la misma mano”.
La
hipótesis del prestigioso imaginero se apoya en la praxis, en la
cercanía casi familiar a las imágenes de la Esperanza y al Cristo de la
Expiración, al que conoció de cerca en el rescate artístico que siguió
al incendio del templo de la calle Castilla que en 1973 calcinó la
primitiva dolorosa del Patrocinio y dañó severamente al Cristo del
Cachorro. “Yo estuve con los Cruz Solís cuando lo restauraron después
del fuego y entonces lo tuve claro. Después llegué a una segunda certeza
al analizar los ángeles y arcángeles del paso del Gran Poder, el
Cirineo de San Isidoro, el San Antón del Silencio y al observar la
imagen de un santo que se encuentra en el monasterio de Consolación de
Utrera firmado por Ruiz Gijón”, señala Álvarez Duarte, que reconoce que
“hay muchos cabos sueltos pero los golpes de gubia, la morfología de las
orejas, el cuello, el paladar o la dentadura son similares entre el
Cachorro y la Macarena. Son cosas que no he visto en otras tallas”.
Dentro
de estas similitudes, el escultor sevillano incide de una manera
especial en una nota común: “Los ojos de cascarilla policromados por
detrás son idénticos entre todas estas imágenes. Los del Cachorro y los
de la Macarena son semejantes. Como el Cristo de la Expiración, la
Macarena no tiene los dos ojos iguales: uno es verdoso y otro gris y
además tienen un ligero estrabismo”. Álvarez Duarte también se detiene
en esa desconocida relación entre el autor del Cachorro y el prolífico
Roldán: “Tuvo que haber mucha más colaboración de la que hoy conocemos,
una relación mucho más estrecha. Ahí está esa dolorosa del retablo del
Sagrario que tiene fragmentos de parecido con la Macarena. Pero yo digo
que sí pero no”. Entonces, ¿dónde están esos cabos sueltos que unen la
obra de tan grandiosos creadores? Pequeñas piezas sueltas vienen a
reforzar la teoría del imaginero. Azares y avatares del patrimonio
pusieron en manos de Luis Álvarez Duarte una cabeza de tamaño académico
procedente de un retablo que hoy anda muy lejos de Sevilla. La cabeza de
un santo con barba, tonsura y un inmenso hachazo en la cabeza,
atribuida a Ruiz Gijón, revela numerosas analogías con la imagen de la
Macarena, enseñándonos un perfil sorprendente por idéntico y ese cuello
en V que caracteriza el suspiro de la Esperanza –la inconfundible
tensión de sus cuerdas vocales– además de los imprescindibles ojos de
cascarilla y un aire sospechosamente familiar con la antigua dolorosa de
San Gil. También comparte unas orejas casi idénticas, tal y como
revelan algunas fotografías realizadas durante la restauración a la que
fue sometida por Francisco Arquillo en las que podemos apreciar el
dibujo de un cogote muy similar al que se recorta en la cabeza de la
Virgen y una barbilla poco prominente. Pero hay que detenerse también en
el análisis de otras figuras secundarias en las que Luis Álvarez Duarte
encuentra nuevas analogías. “El modelado de las manos de los angelotes
del Gran Poder nos brinda otro dato muy importante. Suponiendo que las
manos de la Macarena no sean originales, ¡qué casualidad que la uña está
simulada y no tallada por completo! La uña está ahí pero sin
detallarla. Las manos de los ángeles del Gran Poder son las manos de la
Macarena”, sentencia el creador sevillano, que también alude a otras
características secundarias, “como el entrecejo con el vello hacia
abajo, que comparten con el Cachorro, el Cirineo, el San Antón, la
Macarena y la Virgen de Roldán del retablo del Sagrario”, sin olvidar
“los dientes superiores tallados”, que son una nota común a toda la obra
de Ruiz Gijón al que con toda propiedad también se le atribuyen los
evangelistas del paso del Cristo del Museo y dos angelotes recientemente
redescubiertos que pudieron pertenecer al primitivo paso de las Tres
Caídas de San Isidoro.
Todos
estos datos vienen a reforzar la importancia artística del taller de
Pedro Roldán, su influencia en otros creadores que participan de sus
aportaciones estilísticas. Según recalca Luis Álvarez Duarte, “Ruiz
Gijón, además de un fantástico imaginero, era un gran tallista y con
cuatro golpes de gubia te podía resolver el pelo o las masas de las
vestiduras. Lo podemos ver en el Cachorro. Tuvo que haber una conexión
con Pedro Roldán más allá de su evidente admiración, una intensa
relación de taller. Ésa es la clave. Hubo una relación grande. Roldán
también da un modelado valiente, un resultado efectista en el que no se
termina el pelo, se vuelan los paños: ése es el aire roldanesco que se
perpetúa en Ruiz Gijón, al que su obra debió causarle una gran
impresión, debió actuar como una auténtica revelación profesional”. El
imaginero refuerza estos vínculos: “Nada se puede entender sin Roldán.
Él es un gran innovador, y quizá no está valorado del todo. Rompe todos
los esquemas. Ves a Duque Cornejo, a Ruiz Gijón, y ves a Pedro Roldán.
Sólo nos queda desenroscar el vínculo que los unía…”.
El último gran creador del Barroco Pleno
Francisco Antonio Ruiz Gijón nació en Utrera en 1653. Trasladado a
Sevilla desde muy pequeño, pronto inició su aprendizaje con el escultor
Andrés Cansino y contrajo matrimonio con su viuda tras el fallecimiento
de éste. Después, debió vincularse de alguna manera al prolífico taller
de Pedro Roldán con el que le unen evidentes analogías estilísticas y
formales. Autor de imágenes y figuras como el Cirineo de San Isidoro o
los Evangelistas del paso del Cristo del Museo, mantuvo una notable
trayectoria como retablista y consagró el modelo más universal de paso
barroco al realizar las andas y los arcángeles del Señor del Gran Poder.
Con el Cristo de la Expiración, el Cachorro de Triana, despide toda una
época de genialidades. El del Patrocinio es el último gran crucificado
del fecundo Siglo de Oro español.
Los hermanos de la Trinidad estamos plenamente satisfechos con el resultado de la restauración de la Virgen de la Concepción. A la imagen se le ha practicado simple y exclusivamente una limpieza, sin más. Las redes sociales son gratis y la gente está muy aburrida.
Ojalá todos los que están enjuiciando esta restauración hubieran ido a
ver a la Virgen el pasado viernes. En la hermandad, le puedo asegurar,
no hay ningún tipo de revuelo”. Así de categórico se mostró ayer el
hermano mayor de La Trinidad, Juan Manuel Piñas, al ser preguntado sobre
la polémica que ha suscitado en las redes sociales el evidente
contraste que existe entre el antes y el después de la estancia en las
instalaciones del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH) de
esta dolorosa que forma parte del misterio de las Cinco Llagas de la
cofradía del Sábado Santo.
